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25 janeiro 2024

Tragédia no Mar

"Tragédia no Mar" é a denominação do feliz grupo escultórico de José João Brito, visto aqui na tarde de hoje. Inspirado numa tela de Augusto Gomes, o monumento evoca o desastre que houve em 1947, quando uma violenta tempestade ao largo de Leixões provocou o naufrágio de diversas embarcações de pesca, levando a vida de 152 pessoas.

06 julho 2023

Edifício da CMP

Duas das seis cariátides que encimam o lado esquerdo do edifício da Câmara Municipal do Porto, da autoria do escultor Sousa Caldas (1894-1965). Há mais seis destas figuras humanas do lado direito daquele edificado, da lavra de Henrique Moreira (1890-1979).

21 março 2016

O Clemente

Em memória de D. João VI, o rei que fugiu das tropas de Napoleão Bonaparte para o Brasil, Portugal ofereceu à cidade do Rio de Janeiro, durante as comemorações do IV Centenário da fundação daquela cidade, uma colossal estátua equestre, obra de Salvador Barata Feyo, de que esta é cópia fundida em bronze. Foi inaugurada em 1966 na Praça de João Gonçalves Zarco, orientada na direcção daquela cidade brasileira. Durante a renovação do local, operada pela Porto 2001, Capital Europeia da Cultura, a estátua foi apeada do pedestal de granito original e colocada na plataforma onde se apresenta actualmente. No Rio de Janeiro, a escultura encontra-se na Praça 15 de Novembro.

17 outubro 2014

A Menina Nua

A necessidade de qualificar o espaço aberto pela então Avenida das Nações Aliadas, levou a Câmara do Porto a abrir concurso, em 1929, para aquisição de um motivo decorativo a colocar naquela artéria. Das três obras a concurso emergiu a de Henrique Moreira, de cujas mãos saiu a bela figura feminina.

O autor baptizou-a como A Juventude, mas a cidade, que depressa a adoptou, mudou-lhe o nome para Menina Nua.

Sentada numa fonte prismática, decorada com quatro carrancas, a mulher sorridente e quase infantil, com a cabeça reclinada, é o retrato de uma jovem que também serviu de modelo a Dordio Gomes, Sousa Caldas, Teixeira Lopes, Camarinha e outros.

Aurélia Magalhães Monteiro, a Lela, viria a falecer no Porto, com direito a notícia na imprensa, em 1992, imortalizada no monumento art-déco que passados 85 anos continua a alegrar os nossos dias na parte central da Avenida dos Aliados.


06 abril 2013

A estátua que personifica o Porto regressou ao local de origem

A escultura em granito que personifica o Porto regressou à antiga Praça Nova, actual Praça da Liberdade. A estátua, que criou polémica por estar no Terreiro da Sé de costas para a cidade, passou anos de desassossego antes de regressar à praça que a viu nascer. Esteve ao lado do Paço Episcopal, onde funcionou a Câmara; passou para junto da muralha medieval, onde se encontra a figura em bronze de Arnaldo Gama, e mais tarde mudou para os Jardins do Palácio de Cristal. Daí saltou para o Terreiro da Sé, aquando da reconstrução do edifício conhecido como Casa dos 24.

Esculpida em 1818 pelo mestre pedreiro João Silva, segundo a ideia do escultor João de Sousa Alão, a figura do guerreiro equipado com uma lança, um escudo e um elmo encimado por um dragão, esteve quase cem anos no alto do antigo edifício dos Paços do Conselho, que foi demolido para abertura da Avenida dos Aliados.

Ler também: Arquitectos e a família de Fernando Távora chocados com a saída da estátua da Sé, no Porto24.

24 setembro 2010

A Justiça



A Justiça tal como a viu Leopoldo de Almeida: uma figura juvenil, serena, de olhos abertos, munida da espada punitiva e da balança do rigor. A estátua, que tem 6,5 metros de altura, está enquadrada por um baixo-relevo em granito, da autoria de Euclides Vaz, que representa cenas bíblicas e as quatro virtudes cardeais: a Prudência, a Fortaleza, a Justiça e a Temperança.
Para ver outras obras de arte do Palácio da Justiça do Porto, carregue aqui.

20 junho 2007

O Navegador



O Infante D. Henrique

Em seu trono entre o brilho das esferas,
Com seu manto de noite e solidão,
Tem aos pés o mar novo e as novas eras -
O único imperador que tem, deveras,
O globo mundo em sua mão.

Fernando Pessoa

08 maio 2006

Da Urbe e do Burgo - V

Quando comecei a abordagem do livro de crónicas de Sant'Anna Dionísio, que intitula esta rubrica, foi minha intenção conseguir autorização para fotografar o Desterrado, no Museu de Soares dos Reis. Tal intento sairia gorado porque o Instituto Português de Museus, através da sua Divisão de Documentação Fotográfica «é o único responsável pelo registo fotográfico das obras à guarda dos museus do IPM».

A excelente fotografia aqui publicada foi adquirida num alfarrabista e é proveniente do espólio de uma empresa gráfica falida. Trata-se de um original impresso em papel de emulsão fotográfica, com 12x17 cm, realizado por um profissional, que se encontra em muito bom estado de conservação. Um verdadeiro achado que, para além da satisfação pessoal da posse, permite a ilustração da crónica que aqui hoje se reproduz.
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A Originalidade do Desterrado

Como se sabe, Soares dos Reis viveu em Roma, como pensionista, horas verdadeiramente atrozes, no momento preciso em que trabalhava na fase mais delicada da modelação da sua obra-prima, o Desterrado.



Por determinação do Governo, em Lisboa, a sua bolsa de estudos havia sido suspensa e por intermédio do ministro português em Roma, conde de Tomar, o artista recebera ordem de regressar.

As chamadas entidades oficiais partiam do princípio de que o tempo que havia sido concedido ao pensionista para realizar a sua académia já bastara. Na realidade, o trabalho do moço escultor encontrava-se apenas na fase preliminar da transposição do gesso para o mármore, pouco antes adquirido.

A situação angustiosa do Escultor avalia-se pela carta, cheia de amarga dignidade, que dirigiu, em começos de Novembro de 1871, à Academia Portuense de Belas-Artes. Tendo a bolsa já suspensa e a braços com um compromisso legal relativo ao desbaste do mármore, confiado a um artífice, o artista trabalha com desespero. Compreenderão, «lá em baixo», a seriedade da sua obra? a sua necessidade de tempo?

Ao fim de não se sabe que incertezas e privações, a moratória foi finalmente concedida, mas com um rigoroso e farisaico prazo.

Em breves meses, Soares dos Reis cinzelou e trabalhou, arrancando do bloco de mármore a maravilhosa figura de nostalgia transcendente que concebera. O prazo, porém, era inexorável e o Desterrado seria remetido, em meados do Verão de 1872, para Portugal, não ainda inteiramente concluído, tal era a pressão das «entidades oficiais».

Por isso, o Escultor se viu na necessidade de mandar tirar o molde de alguns pormenores anatómicos do adolescente que lhe servia de modelo, a fim de poder dar, mais tarde, os últimos retoques que a figura ainda requeria.
Longe estava o artista de prever a provação que lhe estaria ainda reservada.



Mal chegado à Pátria, acompanhado da sua maravilhosa obra, viu cair sobre ela a espantosa suspeita de que era «uma falcatrua». Exactamente, como daí a pouco tempo (em 1877), sucederia a Rodin, ao expor a sua Idade de Bronze, tida como obra de fraude, Soares dos Reis é acusado, à sorrelfa, de haver feito o Desterrado por meio de sucessivos moldes.

É claro que nem todos participavam dessa atitude de desconfiança e maldade. Perante a beleza da escultura, tão rica de simbolismo, muitos rendiam ao artista a devida gratidão. Simplesmente, os bons sentimentos são em regra indolentes e silenciosos, enquanto que os malignos são verminosos e activos. Por isso, em regra, o artista criador da obra de mérito tem a sensação frequente do zumbido e raríssimas vezes a do ar alciónico da verdadeira compreensão.

Em volta do artista, a malícia insinuava-se e circulava. Alguns iam ao ponto de afirmar que a escultura trazida de Itália era, essencialmente, uma obra do mestre italiano Monteverde ( cujo «atelier» Soares dos Reis frequentara algum tempo, em Roma), e não uma obra sua.

A maligna suspeita partia de um pintor que em tempos havia sido amigo e protector do Escultor, ainda adolescente! Outros, ainda, garantiam misteriosamente que a figura do Desterrado era mera «adaptação» de uma escultura clássica existente num Museu de Roma.

À distância de oitenta anos, é lícito perguntar: - Como foi possível levantar e pôr a correr essa monstruosa suspeita? Quem a terá suscitado e alimentado? Que consequências morais terá tido tal insídia na alma hipersensível do Escultor?

Soares dos Reis não era um homem de letras. Não era, como Rodin, um espírito também capaz de usar do sarcasmo, defensivo e catártico. O que sofria, guardava e recozia. Perante a mediocridade ressentida, isolava-se.
Cheio de amargor, chorava para dentro. Daí a seriedade profunda do velho precoce, do macambúzio barbudo, do «neurasténico».

Com precisão, será hoje muito difícil esclarecer o que se passou. O que se sabe, por vagas tradições orais, é que a injúria recaiu em cheio sobre o genial estatuário e que ainda dez anos após a sua chegada de Roma a tradição maldosa do «plagiato» ou da «fraude» circulava em certos mentideros do Porto e de Lisboa, a tal ponto que o antigo ministro de Portugal em Roma, marquês de Tomar, se vira na necessidade moral de dirigir uma carta (em fins de 1881) ao conde de Samodães, director da Academia Portuense de Belas-Artes, a garantir a autenticidade da obra que ele vira, dia a dia, modelar em gesso e plasmar no mármore pelo antigo pensionista, que ele acolhera e profundamente admirava.



O que o Artista terá sofrido em silêncio nessa atmosfera de maldade só o poderão ter pressentido as paredes frias do seu pobre «atelier», onde trabalhava de sol a sol, como vulgar santeiro, a realizar mesquinhas encomendas.

Imagine-se, principalmente, conhecida a sua hombridade, o que o terá trespassado quando descobriu (se descobriu) que um dos malsinantes que com maior sanha espalhavam a insídia de que o Desterrado era uma obra falsificada, fora, alguns anos antes, quem o trouxera para aquela Escola do Porto, onde plenamente se revelaria o seu fatum!

Deixemos, porém, esses abismos ou furnas onde qualquer aprendiz de psicanálise poderia exercitar a sua curiosidade de metamorfoses e disformidades de sentimentos e ressentimentos, e vejamos, apenas, para terminar, onde teria sido chocada a suspeita maligna de que o Desterrado era uma simples obra de moulage ou uma contrafacção de uma obra de museu.

A primeira suspeita deve-se, seguramente, ao facto de Soares dos Reis, compelido (como atrás dissemos) pela necessidade de abandonar Roma antes de poder dar os últimos retoques no mármore, haver remetido para o Porto, juntamente com a estátua, alguns moldes de pormenores anatómicos do adolescente que lhe servira de modelo vivo e sobre esses elementos de estudo haver dado, já em Portugal, a última demão na sua obra antes de fazer a sua entrega à Escola de Belas-Artes.

Daí decerto o rumor, crasso, de que a obra era uma «habilidade de oficina», exactamente como em Paris diriam os mestres oficiais do estilo pompier acerca da primeira obra reveladora da audácia de Rodin. Como se uma verdadeira obra de escultor pudesse ser algum dia fruto de um trabalho desse género.

A segunda suspeita - a de que o Desterrado seria uma contrafacção - , fundava-se (segundo supomos) na existência, no Museu das Termas, em Roma, de uma estátua, Marte em Repouso, na qual talvez se possa notar (pelo que depreendemos de uma fotografia) uma certa analogia de atitude com a obra do estatuário português: o deus é representado como um jovem de formas elegantes mas plenas, na posição de meio repouso, torso um quase nada inclinado, rosto aberto, emoldurado numa cabeleira farta, as mãos cruzadas sobre o joelho da perna esquerda soerguida.

No primeiro relance - segundo nos confessou ainda recentemente Jaime Cortesão, que de surpresa a descobriu um dia e com demora a contemplou - , dir-se-ia que a obra de Soares dos Reis é uma réplica dessa escultura clássica, tida como cópia de uma desaparecida obra de Scopas.

Na realidade, as duas obras são inconfundíveis. A expressão fisionómica, a inclinação do tronco, a posição das mãos, e, acima de tudo, o pathos que envolve a escultura do estatuário português não dão margem a que se admita a brutal insinuação que tão profundamente feriu o grande artista e que certamente não deixou de estar presente na sua alma na hora da tácita revisão dos prós e dos contras das amarguras e humilhações que determinaram o seu desesperado fim.

Sant'Anna Dionísio

11 janeiro 2006

Da Urbe e do Burgo - I

Da Urbe e do Burgo é o título de uma colectânea de crónicas de Sant'Anna Dionísio, publicadas inicialmente entre 1960 e 1970, no jornal O Primeiro de Janeiro, que a Lello & Irmão editou em 1971.

A Cidade Surpreendente, propõe-se reproduzir aqui alguns excertos dessas crónicas do distinto pensador, que tão bem conhecia e tanto amava o Porto, e ilustrá-los, na medida do possível, com imagens fotográficas.
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Os Dois Almadas

«Durante muito tempo se supôs que a cidade do Porto devia a sua profunda transfiguração, operada na segunda metade do século XVIII, à acção reformadora do desembargador Francisco de Almada (o suposto orientador e promotor de "todas" as grandes obras de urbanização modernizante levadas a efeito na periferia do velho burgo) , varão falecido em 1804, e que, depois de um longo hiato de esquecimento - em boa parte explicável pelos dois períodos consecutivos de infortúnios das invasões francesas e da guerra civil - seria objecto de exaltadas evocações ao efectuar-se, em 1879, por iniciativa do Município, a trasladação das suas cinzas para o Prado do Repouso, então inaugurado, onde hoje se encontram, num mausoléu, sobrepujado por um busto lavrado pelo cinzel de Soares dos Reis.



Esta persuasão era tão forte que, quando se deu esse nome de "Almada" à rua que hoje ainda assim se designa, ambígua e injustamente se visava, como é sabido, a evocação da figura do desembargador e urbanizador "pombalino" (sic), desaparecido pouco antes da primeira invasão napoleónica.
No entanto, já há meio século, na sua obra Portuenses Ilustres, Sampaio Bruno entendeu, e com razão, que essa atribuição das maiores transformações do Porto ao afamado Francisco de Almada era bastante indevida, acentuando que o "grande Almada" não era o desembargador falecido em 1804, mas sim o pai, o regedor de armas governador da província de Entre Douro e Minho, parente e homem de confiança do marquês de Pombal, falecido em idade avançada, em 1786, na cidade do Porto, onde teria exercido longa influência como governador da cidade, administrador do erário e inspector das obras de interesse público.

Na realidade, o reparo de Bruno plenamente se justifica se se prestar um pouco de atenção às datas das principais obras de transfiguração que, no Porto, se realizaram na segunda metade do século dezoito.

Antes de tudo, importa ter presente que, ainda na primeira metade desse século, a cidade era circundada pela chamada muralha fernandina, com as respectivas torres, portas e postigos, que a cingiam, num perímetro de cerca de três quilómetros.Fora desse cinto, era o "arrabalde".

Pelas gravuras que nos ficaram dessa época se vê claramente a fisionomia singular da cidade, comprimida entre essa poderosa cerca medieva que, de um lado, subia pelos alcantilados fraguedos dos Guindais, e, do outro, pela encosta íngreme de Miragaia, notando-se ao longo do rio um alto muro marginal com a grande Porta da Ribeira junto da confluência do chamado rio da Vila e, de um lado e outro, um certo número de arcadas e postigos.

Assim a contemplou e desenhou o pintor Baldi, secretário de Cosme de Médicis, na sua passagem pela cidade, em 1670. E, como ele, outros.

A demolição dessa cinta robusta que, ainda em pleno Século das Luzes imprimia um cunho tão acentuadamente pitoresco e arcaico ao casario moreno do Porto, seria o grande golpe transfigurador do velho burgo.

Ora esse golpe, em boa parte, foi vibrado por João de Almada, o pai, e não por Francisco de Almada, o filho. Foi aquele quem mandou demolir a grandiosa Porta da Ribeira (1774) para poder concluir a audaciosa obra de urbanização e higiene que ai realizou: a cobertura do velho e pestilento "rio da Vila", que assim se converteu em colector axial da cidade moderna, e sobre cuja abóbada se lançou o íngreme pavimento da Rua de S. João, também da sua iniciativa. Foi ele quem deitou por terra o "postigo do sol", convertendo-o na monumental Porta do Sol (por sua vez demolida, uns oitenta anos depois, por uma edilidade ignorante). Foi ele, decerto, ainda quem mandou apear a Porta do Olival, que fazia face à Cordoaria, porta enorme flanqueada por duas torres, situada, talvez, onde hoje está a Cadeia da Relação. O edifício filipino havia ruído. João de Almada mandou levantá-lo de novo, servindo-se, por certo, em boa parte da «enorme pedreira» que (para os seus olhos) era a muralha.

A própria Torre dos Clérigos (concluída em 1763 que o poeta Teixeira de Pascoaes, num súbito espirro de bom humor, definiu, num livro seu, como «o Porto espremido para cima», não deixou de receber com certeza muita cantaria da velha muralha. Pedras que teriam visto passar o séquito de D. João I com sua noiva, D. Filipa de Lencastre, teriam sido guindadas aos inverosímeis andaimes, depois de aparelhadas e lavradas, sob o olhar atento de Nasoni, transformando-se em empoleirados pináculos, balaústres e cornijas vizinhas das nuvens...

Assim poderemos parafrasear o Poeta dizendo que a torre, se não é o Porto espremido para cima, é, pelo menos, "in partibus", a sua velha muralha medieva posta a pique.»
(...)

Sant'Anna Dionísio

13 junho 2005

Uma homenagem aos pescadores em Matosinhos

No catálogo da exposição retrospectiva da obra de Augusto Gomes realizada em 1978 no Centro de Arte Contemporânea, então a funcionar no Museu Nacional de Soares dos Reis, aquele pintor é referido como tendo sabido representar a faina e o quotidiano das gentes de Matosinhos, através de uma pintura reveladora do sofrimento da labuta no mar.



Trinta anos após o desaparecimento físico de Augusto Gomes, o escultor José João Brito retomou as personagens do pintor e fê-las renascer, moldando-as em bronze.
O resultado, um generoso grupo escultórico, pode ser admirado em Matosinhos. Está lá tudo: os robustos corpos das mulheres amassados na resistência em terra, o luto nas vestes, a dor nos rostos e o desespero nos punhos cerrados erguidos ao céu.



Difícil é imaginar esta dinâmica de corpos tendo como horizonte o porto de Leixões, encafuada entre um edifício e um bar de praia. Pode ser que um dia alguém lhe dê um lugar mais honroso que sugira a vastidão da beira-mar.

12 abril 2005

Desafogo



A estátua de D. António Ferreira Gomes, apelidada de «Batman» pelos residentes mais jovens da freguesia da Vitória, devido à capa esvoaçante que enverga, foi mudada para um local mais visível, na Praça de Lisboa.

O antigo Bispo do Porto bem merece que lhe honrem a memória num local desafogado.

« (...) D. António Ferreira Gomes foi um defensor determinado e consistente de um modelo de relações baseado na separação entre Igreja e Estado. Uma separação assente na delimitação das esferas de competências e no respeito mútuo, sem prejuízo dos ideais que a Igreja Católica entenda dever manifestar e dar público testemunho.
Não era fácil - e não foi fácil - a um homem da Igreja defender essa linha de independência entre a Igreja e o Estado, sobretudo num tempo em que a tendência para a instrumentalização recíproca era muito forte.
A coragem com que se bateu pelas suas convicções valeu-lhe, como se sabe, o afastamento compulsivo da sua diocese em 1959 e uma longa permanência no estrangeiro.
Durante 10 anos o regresso a Portugal foi-lhe negado, de forma arbitrária e injusta.»